روایت، شیوة اصلی است که از طریق آن، انسان‌ها تجربه‌های خود را درون رشته رخدادهایی که از نظر زمانی پرمعنا و بااهمیت هستند، سامان می‌دهند. انسان‌ها می‌توانند، جهان را در قالب روایت درک کنند و می‌توانند، در قالب روایت دربارۀ جهان بگویند. عملکرد روایی در چند هزار فرهنگ قومی‌ای که مردم‌شناسی فرهنگی شناسایی کرده‌است، حضور دارد و تنها همین نکته، دلیل روشنی است برای پذیرش این ادعا که در انسان، ذائقه‌ای بنیادین برای قصه‌گفتن و قصه‌شنیدن وجود دارد.
روایت‌شناسی یکی از رشته‌هایی است که از دیرباز مورد توجه ساختارگرایان قرار گرفته‌است و نقد ساختگرایانه عظیم‌ترین تأثیرش را در عرصة روایت‌شناسی و فرهنگ عامه بر جای گذاشته است. از نظر ساختارگرایان، روایت، کنش نمایشی را به مثابه زنجیرة زمانی و علت و معلولی حوادثی که در محدودة زمانی و مکانی خاصی رخ می‌دهند، تجسم می‌بخشد. به عبارت دیگر، روایت‌ها داستان‌هایی هستند که از تسلسل برخوردارند، به واسطة کنش شخصیت‌ها و در زمان و مکانی خاص، رخ می‌دهند. این تعریف به روشنی نشان می‌دهد که از نظر ساختارگرایان، داستان (کنش نمایشی) و روایت دو مقولة جدا از هم هستند.
در داستان‌های هزار و یک شب، هر روایت، سخنی بسته است که از آغاز و انجام این مجموعه خبر می‌دهد. رشته‌ای بسته از حوادث است که به هر رو آن را انجامی است، همان طور که آن را آغازی است.» و این، به آن معناست که در ساختار بستة روایت، کنش وقتی یگانه و کامل است که آغاز، میانه و پایانی داشته باشد؛ یعنی وقتی آغاز، مقدمة میانه باشد و وقتی میانه به پایان رهنمون شود و وقتی پایان نتیجة میانه باشد. در این صورت، پیکربندی بر حادثه و هماهنگی بر ناهماهنگی فائق می‌آید. این اتفاق را بی‌هیچ کم و کاستی می‌توانیم در داستان‌های هزار و یک شب مشاهده کنیم.
ابتدا و انتهای داستان‌های هزار و یک شب
با وجود اهمیت نقشی که آغاز و پایان داستان در پیکربندی روایت ایفا می‌کند، در مباحث داستان‌نویسی، کمتر به شیوه‌های آغازکردن و به پایان‌بردن داستان‌ها و کارکردهای آن توجه شده‌است. از جمله معدود آثاری که به این مهم توجه کرده‌اند، می‌توان از آخرین کتاب ژنت، تحت عنوان «آستانه‌ها» (Seuils) نام برد. منظور از آستانه‌ها در اثر ژنت، «عناصری است که متن را احاطه کرده‌اند و قبل از آغاز داستان، جای دارند.» عناصر به ظاهر ساده؛ اما پیچیده مانند، نام نویسنده، یادآوری، حاشیه‌های متن، پیش‌گفتار، تقدیم‌نامچه، عنوان، سرآغاز و... که ژنت آنها را «فرامتن» (Paratext) می‌نامد. اما دربارة آغاز متن، باید به آراء ساختارگرایان در بررسی ساختار روایت‌ها توجه کرد.
بررسی ساختاری داستان، به رغم میراثی که از ارسطو تا به امروز به جا مانده‌است، تقریباً از کاری که «ولادیمیر پراپ» (Propp) دربارة حکایت پریان روسی انجام داد، شروع شده‌است. پراپ، روایت را متنی می‌دانست که تغییر وضعیت از حالتی متعادل به غیر متعادل و دوباره بازگشت به حالت متعادل را بیان می‌کند. «توماشفسکی» (Tomaszewski)، دیگر ساختارگرای روس، نیز در تعریفی مشابه از ساخت حکایت می‌گوید: «حکایت، بازنمود گذر از یک موقعیت به موقعیت دیگر است.» اما پراپ، نوع‌شناسی خاصی از روایت به دست می دهد که بر بنیاد کارکردهای پایة آن استوار شده‌است، مستقل از اینکه چگونه تحقق یابند و یا چه کسی آنها را انجام دهد. تعریف پراپ از ساختار روایت، «مدتها از سوی نشانه‌شناسی روایی، در مکتب نقد فرانسه، کلید داستان تلقی می‌شد و نظریه‌پردازان این مکتب، داستان کامل را داستانی می‌دانستند که در آن وضعیتی ابتدایی در انتهای کار دگرگون شود.» بعدها، برخی از متفکران این مکتب، مانند بارت (Barthes)، تودوروف (Todorov) و برمون (Bermon)، تغییراتی در نظریة روایت پراپ دادند. به عنوان مثال، پراپ وضعیت ثابت اولیه را آغاز داستان می‌دانست؛ اما تودوروف به این نتیجه رسید که «این امکان هست که پی‌رفت، در نیمه راه متوقف شود؛ در راه گذار از تعادل به عدم تعادل یا برعکس.»
به اعتقاد برخی از صاحب‌نظران که معتقد به نظریة خواننده‌اند، آغاز داستان تأثیری بر خواننده می‌گذارد که فرایند خواندن او را تحت تأثیر قرار می‌دهد. آنها این تأثیر را تأثیر اولیه می‌نامند. این تأثیر اولیه، متأثر از میزان اطلاعاتی است که راوی در آغاز داستان در اختیار خواننده می گذارد. بنابراین یکی از وظایف مهم آغاز داستان، وظیفة ارتباطی آن است؛ به این معنی که نویسنده یا راوی (فرستندة پیام) در آغاز روایت، صحنه و شخصیت‌ها را برای کنش اصلی آماده می‌کند و اطلاعاتی را دربارة آنها در اختیار مخاطب ضمنی (گیرندة پیام) قرار می‌دهد. این مخاطب ضمنی (روایت‌گیر)، می‌تواند مخاطب بیرون‌متنی و یا مخاطبی درون‌متنی، مثل ملک شهرباز در داستان هزار و یکشب، باشد.
آغاز داستان در محدودة خود، شالودة جهان داستان را پی می‌ریزد؛ یعنی زمان و مکان و شخصیت‌های داستان را معرفی و به این وسیله، سیر حرکت طرح داستان را مشخص می‌کند، اشاره‌ای به مضمون اصلی داستان دارد و آغاز و پایان داستان را می‌سازد؛ «دو چارچوبی که نه تنها منطق بدنة داستان را مشخص می‌کنند؛ بلکه در هم تاثیر متقابل دارند و در حقیقت دو روی یک سکه‌اند.»
در داستان‌های هزار و یک شب، هیچ آغازی بدون پایان نیست و وجود هر یک از این دو، وابسته به دیگری است. به نظر «فرانک کرمود»، ما باطناً به خلق الگوهایی برای درک معنای امور و اشیا در سیر زمان، گرایش داریم. این تمایل در همة ساحت‌های اندیشة ما حاضر است و شبکه‌ای از فرضیات را دربارة رابطة آغاز و پایان پدید می‌آورد» و «گذار از سطحی به سطح دیگر، تا حدی با این واقعیت توجیه می‌شود که اندیشة پایان دنیا، از راه نوشته به ما منتقل می‌شود که در قانون کتاب مقدس، پایان بخش کتاب مقدس است.»
نحوة تفکری که از پایان داستان‌های هار و یک شب دارد، نظم و ترتیب آغازین را استنباط می‌کند، همچنان در اندیشه‌های امروز ما دربارة تاریخ و زندگی و ادبیات داستانی ریشه دارد؛ بنابراین، خوانندة هر داستان، همچون خوانندة کتاب مقدس، آغاز و پایانی را با آغاز و پایان جهان خیالی داستان، یکی می‌کند. «کرمود مفهوم تازه ای را مطرح می کند که به کار اثبات حضور آغاز و پایان می‌آید: بحران. او هر داستان را در حکم گشوده‌شدن راز موقعیت بحران می‌شناسد و می‌نویسد: بحران به گونه‌ای گریزناپذیر، عنصر مرکزی در حرکت ما به سوی معنا بخشیدن به جهان خویش است.»
چگونگی آغاز روایت‌ها در هزار و یک شب
تقریباً تمام داستان‌های هزار و یکشب، از وضعیت تعادلی آغاز می‌شوند که در ادامه، به دلیلی تغییر می‌کند. تقدیر و یا تلاش شخصیت قصه برای برقراری تعادل دوباره، ادامة قصه را ممکن می‌کند و سرانجام وضعیتی جدید، قصه را به انجام می‌رساند. در تعدادی از داستان‌ها، راوی، ابتدا وضعیت اولیه را شرح می‌دهد . در این دسته از داستان‌ها، شرح وضعیت اولیه، مقدمه‌ای است که اشخاص داستان را معرفی و مناسبات اولیه آنها را مشخص می‌کند، پایه‌های مضمون را پی‌ریزی می‌کند و اولین نشانه‌های بحران را به خواننده نشان می‌دهد؛ بحرانی که بعداً منجر به کنش اصلی داستان خواهدشد. به عنوان مثال داستان «مکر زنان» چنین آغاز می‌شود :
«حکایت کرده‌اند که در زمان گذشته، پادشاهی سالخورده، خداوند مال و جاه و سپاه انبوه بود؛ ولی فرزندی نداشت. بدین سبب، تنگدل و ملول گشته انبیا و اولیا را در نزد خدای تعالی شفیع کرد که خدا او را فرزند نرینه عطا فرماید که بعد از او وارث مملکت شود. آنگاه برخاسته به ایوان آمد رسول به دختر عم فرستاد و او را تزویج کرد ... چون مدتی بگذشت، پسری مانند شب چهارده بزاد ....»
این مقدمه، خواننده را با شخصیت‌های داستان (ملک، ملکزاده) و مناسبات اولیة آنها آشنا می‌کند. پایه‌های مضمون را حول محور زیبارویی شاهزاده و دانایی و آینده‌نگری سندباد حکیم شکل می‌دهد و در نهایت، همین مضامین پایه و آگاهی سندباد از طالع شاهزاده، اولین نشانه‌های بحران را به خواننده نشان می‌دهد.
دستة دیگری از داستان‌ها، بدون مقدمه و مستقیماً با کنش آغاز می‌شوند. این داستان‌ها معمولاً با صفت و یا اسمی آغاز می‌شوند که از صفتی حکایت می کند. در تحلیل داستان «شخصیت‌ها به مثابه اسم و خصوصیات آنها به عنوان صفت و اعمال آنها به منزله فعل قلمداد می‌شود.» شخصیت یا اسم، ویترینی خالی است که باید با صفت یا فعل پر شود و صفت، وضعیت معمول و خاصی را نشان می‌دهد که بر اثر سلسله حوادث و کنش‌هایی تغییر می‌کند و یا تثبیت می‌شود. به عنوان مثال: داستان «خر ابله» با عبارات زیر شروع می‌شود :
«و از جمله حکایت‌ها این است که ابلهی می‌رفت و افسار خری را گرفته او را همی‌برد. دو مرد از عیاران ایشان را بدیدند. یکی از ایشان گفت: من این خر را از این مرد بگیرم...»
در اینجا، صفت ابله در تقابل با عیار قرار می گیرد که بر صفاتی مثل زیرکی و طراری دلالت می‌کند. این تقابل، مناسبات اشخاص داستان و پایه‌های مضمونی حکایت را برای خواننده آشکار می‌کند و در جریان روایت، هر یک از صفات به شکل اولیة خود تثبیت می‌شود. زیرکی عیار در مقابل ابله، وضعیتی جدید را رقم می‌زند که در آن ابله، خر را از دست داده و عیار، صاحب خر شده‌است.
اما در داستانی از داستان‌های مکر زنان، وضعیت جدیدی که در پایان داستان ایجاد می‌شود، حاصل تغییر صفت است. وضعیت اولیه در آغاز این داستان، چنین شرح داده می‌شود : « شنیده‌ام که زنی را شوهر درمی داد که به بازار رفته، برنج بخرد. زن درم برداشته به دکة رزاز رفت و...»
وضعیت اولیه در این داستان، برگرفته از اسامی و صفتی است که می‌توان آن را اصل وفاداری نامید. زن با مردی ازدواج کرده‌است و نباید با مردان دیگر رابطه‌ای داشته‌باشد؛ اما در ادامة داستان، زن از این قانون سرپیچی می‌کند و با مرد رزّاز به عیش و نوش می نشیند و سرانجام، چاره جویی زن برای فرار از مجازاتی که وی را تهدید می کند و توفیق او در فریب دادن شوهر، داستان را به سرانجام می‌رساند. به این ترتیب، اصل نانوشتة دیگری، جایگزین اصل اولیة وفاداری می‌شود که به موجب آن، زن باز هم می‌تواند، تمایلات خود را دنبال کند.
کنشگران (شخصیت‌های) تعدادی از این گونه داستان‌ها، اسامی خاصی هستند که خواننده پیشاپیش آنها را می‌شناسد و با صفات آنها آشناست. استفاده از اسامی خاص، بار اطلاعاتی بیشتری را به همراه دارد. به عنوان مثال، نام هارون‌الرشید حاوی صفاتی بیش از خلیفه یا ملک است و گاه این نوع کاربرد اسم، راوی را از آوردن توضیح بیشتر بی‌نیاز می‌کند. در داستان‌هایی که با عباراتی نظیر « پیش از آنکه برمکیان را حال دگرگون شود، روزی خلیفه هارون‌الرشید مردی از اعوان خود را بخواست و...» آغاز می‌شوند، آشنایی خواننده با شخصیت‌های تاریخی و مناسبات آنها، عاملی است که بحران، کنش‌ها و حوادث بعدی و نیز مضمون داستان را پیشاپیش آشکار می‌کند و به نوعی ایجاز در متن منجر می‌شود.
نود و یک حکایت از مجموعه روایت‌های هزار و یکشب ساختار داستانی ندارند؛ یعنی بر اساس الگوی عام روایت، که مبتنی است بر تغییر شرایط از تعادل به عدم تعادل و بالعکس، ساخته نشده‌اند. در این نوع روایت‌ها آغاز داستان، شرح وضعیت ثابت یا کنشی است که تغییری در شرایط به وجود نمی‌آورد و راوی، صرفاً آن را توصیف می‌کند. راوی این روایت‌ها، گاه وضعیت ثابتی را شرح می‌دهد؛ مثل « و از جمله حکایت‌ها این است که مأمون بن هارون‌الرشید به محروسة مصر درآمد و به خراب‌کردن گنبدهای هرمان فرمان داد تا مالی را که در آن مکان بود به دست آورد و چون خواست آنها را ویران کند، نتوانست...» پس از این مقدمه، راوی عجایب اهرام و شیوة ساخت آنها را توصیف می‌کند و روایت را به پایان می‌برد.
در بعضی دیگر از این گونه روایت‌ها، دیدار و گفت و شنود دو نفر و حاضرجوابی یکی از این دو، روایت می‌شود. در حکایت «عجوز»، مردی به نام «ابوسوید»، دیدار تصادفی خود با پیرزنی زیبارو را شرح می‌دهد. پیرزن در پاسخ به پیشنهاد او برای رنگ‌کردن موهایش، شعری دربارة پیری و فکر آخرت می‌خواند و در حکایتی دیگر، «ابوالاسود» کنیز احولی خریده است و او را بسیار دوست دارد. اطرافیانش او را ملامت می‌کنند و او پاسخ می‌دهد که لیلی را باید با چشم مجنون دید.
اما در بیشتر موارد، این گونه روایت‌ها، حکایت‌هایی هستند، به معنای خاص کلمه؛ یعنی « متن کوتاهی که طرح بسیار ساده‌ای دارد و از دو جزء نمونة روایی و حکمت اخلاقی تشکیل شده‌است.» و نمونة روایی، تمهیدی است، برای بازگوکردن نکته‌ای اخلاقی. در حکایت «عجوز پرهیزکار»، مردی از زائران حج، در بیابان راه گم می‌کند و به عجوزی می‌رسد که از گوشت مارها تغذیه می‌کند و از چشمه‌ای تلخ آب می‌نوشد. مرد از پیرزن می‌پرسد که چرا این زندگی را رها نمی‌کند و به شهر نمی‌آید و او پاسخ می‌دهد که زندگی در چنین شرایطی، از ماندن در شهر و تحمل ظلم و جور ملک خوشتر است و سپس، دربارة رابطة شاه و رعیت، برقراری امنیت به یمن وجود شاه، ناسپاسی مردم ولزوم سیاست و هیبت شاه و... داد سخن می‌دهد. تدبیر انوشیروان عادل برای آگاهی از آبادانی و ویرانی مملکت، دستاویزی می‌شود، برای راوی تا دربارة وظیفة شاه در قبال مملکت و مردم صحبت کند و روایت حکایت جولایی که با تقلید از بندبازان خود را به کشتن می‌دهد، تدبیر زنی است که شوهرش را از دزدی و عواقب آن برحذر می‌دارد.