ایران‌آرت، صادق آتش زر: نسلی از «شعر دیگر» گذشته و با از میان ما رفتن مرحوم قاسم هاشمی‌نژاد، محمود شجاعی و بیژن الهی چشم علاقه‌مندان بیش از پیش، مترصد شاعری خلف از نسل تازه است؛ شاعری که پا بر دوش تجربه‌ی گذشتگان گذاشته تا خود قله‌ای شود. پله‌ای برای بعدی‌ترهای از خود.
«تاووش» و «نیوه‌ی نیم‌دار» اولین مجموعه‌هایی‌اند که هردو هم‌زمان توسط نشر «مسطر» از مهدی یزدی انتشار یافته‌اند. اما «نیوه‌ی نیم‌دار» که اثری عاشورایی‌ست به لحاظ زمان سرایش متقدم‌تر است. مجموعه‌ی «تاووش» که بعدتر سروده شده شامل شعرهای کوتاه‌تر و متنوع‌تری‌ست. لابه‌لای این اشعار نیز قطعاتی با حال‌وهوای مذهبی دیده می‌شود. بنای شاعر به نبود پاورقی و هرگونه توضیحی در این دو مجموعه بوده است. اما چند نکته از خود شاعر نقل می‌کنیم که ضروری می‌نماید: «لازم بود این دو نکته همراه با اشاراتی دیگر در کتاب هم می‌آمد، اما چون دلم می‌خواست در کتاب فقط متن باشد و متن، ترجیح دادم آنجا چیزی اضافه نکنم. اینجا هم فقط به دو چیز اشاره می‌کنم که بارها از من پرسیده‌اند. اول اینکه علامت سوال‌ها در ابتدای جملات سؤالی آمدند خلاف شیوه‌ی مرسوم. به‌این‌جهت که خواننده از ابتدا بداند که آن جمله را باید با لحن سؤالی بخواند. دوم نام کتاب‌هاست؛ تاووش که خود از سه دفتر به نام‌های تاووش و آواز پا و شلپویه گرد آمده و هر سه اسمند برای صدای پا. تاووش: لغت‌نامه دهخدا: (اِ صوت ) تاوش و صدا و آواز پای. (اشتینگاس) (ناظم الاطباء). رجوع به تاوش شود. شلپوی: لغت‌نامه دهخدا: شلپوی [ ش َ ] (اِ مرکب) آواز پا هنگام راه رفتن. (ناظم الاطباء) (آنندراج) (از انجمن آرا) (از برهان) آواز پا هم که مشخص است. اما نیوه‌ی نیم‌دار؛ نیوه . [ وَ / وِ ] (اِ) ناله. افغان. (جهانگیری) (از رشیدی ) (برهان قاطع). خروش. گریه. (برهان قاطع). نوحه و امثال آن. (آنندراج ) (انجمن آرا) (از برهان): گوش تو سال و مه به رود و سرود/ نشنوی نیوه ٔ خروشان را، رودکی (از رشیدی). نیم‌دار: لهجه و گویش تهرانی: دست دوم، کهنه و مستعمل».
اگر کسی با زبان خود تکلم کند کلامش دیگر از آنچه می‌شود که مرسوم است. شعر مهدی یزدی با وجود قرابتی که به «شعر دیگر» دارد باز بی‌غرابتی نیست. چرا که با زبان خودش سخن می‌گوید و به حق، کلمات را رام خود می‌شناسد. شعر در کار یزدی به نرمی جریان پیدا می‌کند و در بیانِ آنچه در کف دارد عجول نیست. این مسأله باعث نشده از کشف‌ها و باریک‌بینی‌های خود کریمانه نگذرد و بیش از آنچه باید، کلمه صرفش کند. چنین جریانی هرچند نرم، باز جلگه‌آفرین است. درعین‌حال این لطافت وجه تمایزی می‌شود با دیگر «دیگری»ها. اگر نه قبول دارید نیم‌نگاهی داشته باشیم به آبادی «تاووش»:
«سقط»
۱
از هجری شمسی‌ی من
نهری می‌گذشت
بخار شد
هم شیره‌اش
نیِّر قمری‌ام بود
غبار شد
هزار اسب بلور بود
جامخانه بود
رودخانه‌ی روانی
از حصار از پل
از گدار از گل
می گذشت
۲
لالا
لا
لا
بهشتم بخوابد
برای همیشه
جای شیشه روی شیر بماند
۳
؟اولین بار
کدام گلدان افتاد
که چهره‌ات شکست (تاووش، ص ۳۱)
موسیقی این شعر ملموس و گوش‌نواز است حتی برای گوش‌هایی که انس چنانه‌ای با کلمه نداشته‌اند. این موسیقی یادآور موسیقی دیگر شعری نیست چرا که از عاطفه‌ای اصیل تشخص یافته. اگر شعر هنر است و هنر خلق است؛ شعر این کمال کلام، زمانی متولد می‌شود که خلق در تمامی ساحات زبان اتفاق افتاده باشد. اصلاً هر شعری که قدم از سرزمین مادری ــ شاعر ــ به‌در می‌کند خودبه‌خود صدای پای خودش را دارد. به‌قول نیما: «اما من شما را از راه استیل شما و استیل هرکس که مربوط به هنر است، به حقیقتی نزدیک می‌کنم. عقیده‌ام را برای شما گفته بودم ــ هنر تابع موضوع است ــ و هر موضوعی در خود فرمی را دارد و نوعی (ژانر) را و هر نوعی از انواع استیل به خصوص را می خواهد. معروف است که استیل در همه جا یک جور و یک دست نیست». (حرف‌های همسایه. ص ۲۰)
شعر که تماماً مخلوق شاعرش باشد علاوه‌بر به‌خصوص شدن، دیریاب‌تر نیز می‌شود. بسا تداعی قامت یار برای شاعر ما هزاران چیز غیراز سروِ معروف مخاطب باشد؛ یا اصلاً زیبایی محبوبش را در تجلی دیگری ببیند. دلیل مذکور همراه با باعث دیگری که تنبلی مخاطب است، شعر اصیل را فرسنگ‌ها از کانون توجه دور ساخته. اما راستش شعر اصیل خود کانون مطلب است بی‌نیاز به چیزی. باز از حرف‌های همسایه بشنویم: «می‌پرسی چرا همسایه می‌گوید شعر باید به همپای مغلق بودن، معنی بدهد؟ به تو گفته بودم راست می‌گویند شعر برای مردم باید اینطور باشد، اما شعر عالی برای آدم عالی‌ست و این از این منظور مستثناست. اینکه همسایه نمی‌فهمد، یا دیر می‌فهمد، روحیه‌ی خود را که برای این کار به مصرف می‌رساند، از همسایگان مرده‌ی خود به ارث برده. ... ادبیات سبک هندی هم نتیجه‌ی این خیال‌پروری‌ست و اعلا درجه‌ی ترقی‌ی شعر ایران است؛ اما این ادبیات برای آن‌هایی که با خیالشان گردشی نداشتند و خواستند جویده و خردکرده لقمه به دهان بگذارند، سنگین بود. ... این بود که از زمان پیدایش این سبک، این عقیده که شعر ثقیل‌الفهم نباید باشد، قوت گرفت». (حرف‌های همسایه، ص ۳۵)
خوش دارم باز از «تاووش» ورقی بگردانیم و بعد نگاهی به «نیوه‌ی نیم‌دار» داشته باشیم:
«تمهید»
[برای حسین عباسیان]
تا قمر
از عقرب بگذرد
عصاره‌ی سرما را
بر میل‌های گِرد سرمه‌دان بگردانیم
بنشینیم به انتظار خنده‌یی یخی
که آموخته‌ایم اضافه کردن سرما به سرما
و نشفِ آب از چرک و چرب و نمک
چه هرچه غور به آلتِ مرگ، کندتر
خبره‌تر به‌خم و
طولانی‌تر
دما به تاخیر کاسته می‌شود
اما شبِ دراز
تیره‌تر
هرچه سست‌تر
خواه که صبح خواستنی
یک‌کاسه باشد
با حلق گرگ و میش (تاووش، ص ۹)
حضور تصاویر دست‌نخورده، یکپارچگی و همنشینی‌شان باهم، همینطور چفت بودن موسیقی شعر با لحن و مشهود بودن درگیری شاعر با زبان در این شعر، همگی باهم در ذهن، طنین این را دارند که: «ما از جانِ شاعر و تازه‌ای تراویده‌ایم».
برویم سراغ آبادی بعد و چشمی به «نیوه‌ی نیم‌دار» بیندازیم. اما قبلش نکته‌ای را یادآور شوم؛ این مجموعه به فشردگی و ایجاز «تاووش» نیست و کمی رهاتر سخن می‌گوید که انگار مقتل مختصری‌ست از زبان مهدی یزدی با همان نگاه شاعرانه:
«مقامه»
....
-فرزند من!
؟چگونه است
کیفیّت مرگ
در زائقه‌ی تو.
[دقیقه‌ی مرگ
سیزده بال
به پاسخ
تبخال بر لبان جهان می‌گذارد
اینجا که مرگ
تمام
دقیقه‌های مرگ است
این‌جای تماشای قطب‌ها
این‌جای مرکزِ مرگ
اینجا که دری باز می‌شود
از لبان جوان]
:
ـــ شیرین‌تر از عسل (نیوه‌ی نیم‌دار، ص ۶)
مرگ اینجا پنج بار تکرار شده، عددی می‌نویسمش تا واضح‌تر سخن گفته باشم: «۵» مرتبه تکرار شده که انگار در ذهن، «مرکز مرگ» را تصویر می‌کند با نشانه‌های راهنما که یکی میم در «مرکز» است و یکی میمِ در «مرگ». اگر «مرکز» یا «مرگ» را بلند بگویید، دهانتان که خودْ مرکزی‌ست گشوده می‌شود. بعد از گفتن همه‌ی این‌ها دری باز می‌شود تا بگویید: «شیرین‌تر از عسل». چه شیرین نبود؟
حالا بد نیست مقایسه‌ای داشته باشیم بین «نیوه‌ی نیم‌دار»، «پنج آواز برای ذوالجناح» از هوشنگ آزادی‌ور و «حسینِ علی» از م. موید که هر سه عاشورایی‌اند. «حسینِ علی» نثری ادبی‌ست، نه شعر. به تناسب همین، واقعه را با زاویه‌دید سوم‌شخص پی می‌گیرد. نتیجه‌ی این اثر ارزشمند، بازخوانی عاشوراست با زبانی ادبی و ارجاعات معتبر سندی. اما دو کتاب اول شعرند و در قید بازگویی واقعه نیستند. شعر به‌اقتضای آنچه قوامش می‌دهد، مخاطب را در فرایند «دیدنِ» شاعر، شریک می‌کند.
«نیوه‌ی نیم‌دار» فضایی نمایشی دارد. میان شخصیت‌ها گفت‌وگو شکل می‌گیرد و گاه به واگویه‌های درونی بدل می‌شود. نحوه‌ی گفت‌وگوها و رجزخوانی‌ها ما را به حال‌وهوای تعزیه‌خوانی می‌برند و در مراسمی آیینی شرکت‌مان می‌دهند. این از عواملی‌ست که «نیوه‌ی نیم‌دار» را سوای از مشابه‌های خود می‌کند. کمی دقیق‌تر شویم:
نِمی گر شناسیدم ای مردمان
منم زاده‌ی سبطِ اکبر
که جان
هزاران هزارم درین ره کم است
چه میرم رهین و اسیر غم است
که به گونه گونه لهیب
منِ تک غزال
سپند می‌پرانم
می‌چرخم تا کفرِ کرشمه درآید
تمثال بشکند، هزار و
از قاب بپرد خوابِ رعنا
بی حال و حنا
صولت در صدای جهیده گذارم
رسانده کنم: وا عماهِ
ماه (نیوه‌ی نیم‌دار، ص ۱۳)
آغاز این فراز، رجزخوانی‌ست در خطاب به دشمن. به‌تناسب در بحر متقارب آمده که هم‌وزن شاهنامه است و حماسی. آنجا که رجز تمام می‌شود سطر بعدی (که به گونه گونه لهیب) با همین وزن می‌آید اما با دستکاری و اختیار شاعری. این حرکت هوشمندانه همراه با تغییر لحن، متن را از رجز که به‌شدت بیرونی‌ست به فضایی کاملا درونی می‌برد.
بیایید مداقه‌ی دیگری نیز داشته باشیم و نیز پیشتر بگویم که این دقت‌ها گاه از خودآگاه است و بیشتر از ناخودآگاه. اگر اعظم شعر از ناخودآگاه برون نتراود از لطافت شعری می‌افتد و گل ما پژمرده می‌دمد. بنابراین برداشت‌های ما مدعی نیستند که ریزه‌کاری ها را شاعر حتماً خودآگاهانه لحاظ کرده:
_صباحِ صورتم در کسوف باد
که رشته رشته رگانِ تنم
مردمکانِ چشمم
تابِ خواب‌شان نیست. (نیوه‌ی نیم‌دار، ص ۱۱)
برای آن‌که رشته‌رشته بودن تجربه‌ی خودمان باشد، نه دیکته‌ی متن به ما؛ شاعر کلمه‌ی «رشته رشته» را استفاده کرده. نیز در ادامه‌ی همین سطر شاهد اضافه هستیم و در هر دو سطر بعدی نیز این اضافه باز اتفاق می‌افتد. در حالی که در سطرهای بعدتر ــ چون دیگر در مقام بیان این حالت نیست ــ تا چندین سطر بعد، اضافه‌ای اتفاق نمی‌افتد. به ادامه‌ی این سطور توجه کنید:
یا غیورا!
بهل
که باد بر پا دارم
که شوق در استخوان می‌شکنم
که آغوشت عطشانم می کند
که پریشانم
که آه
اشکت...
شارستانِ غمت... (نیوه‌ی نیم‌دار، ص ۱۲)
در این سطرها اضافه‌ای حضور ندارد مگر در سطر آخر. همچنین پریشانی را می‌بینیم بی‌آن‌که شاعر زورمان کرده باشد؛ چرا که ما خود در جمله پریشان می‌شویم. حتی اگر به همین بند مذکور توجه کنید تکرار حرف «ش» را می‌بینید همانطور که در ادامه‌اش:
بزرگا!
؟بِزیَّ‌م در غش
یا در آتش بیاویزم نعش و عطشم
[شهپر
به حاشیه می‌رانَد
نازک‌آغوش و دایره‌وار
بِستوه] (نیوه‌ی نیم‌دار، ص ۱۲)
این بسامد بالا از حرف «ش» می‌تواند صدای کسی باشد که «باد بر پا» دارد، یا صدای چرخیدن «شهپر»، یا شاید صدای شُرّه شدن اشک است از «شارستان غم» و یا اصلا صدای آتشی‌‌ست که از عطش شعله می‌کشد و همه‌ی این‌هاست علاوه بر چیزهای دیگری که ممکن است با دوباره‌خوانی‌های دیگری به چشم آید. هرچه دقیق‌تر بشویم متوجه ریزه‌کاری‌های بیشتری می‌شویم که تلاشی‌ست برای بهره بردن از همه‌ی امکانات زبانی.
حالا که به آخر یادداشت رسیده‌ایم این را هم بگویم که بیشتر توجه‌مان به «نیوه‌ی نیم‌دار» به این لحاظ بود که در فضای عاشورایی‌ست و چنین دقایقی، با عاطفه‌ای لطیف و معنوی آمیخته، که نظیرش نادر است. «تاووش» به‌لحاظ تصویری خوش لعاب‌ورنگ‌تر است و سیرِ بیشتر در آن، یادداشت دیگری می‌طلبد. خلاصه که این خرّمی خبر از دغدغه‌ی جدی شاعر می‌دهد. و حالا «مفت چشم ماست سیر این چمن». می‌رویم به خلوتی تا جوانه زدن در جانِ زبان را به‌تماشا بنشینیم.
